balkan cruelty / Installation, Textiltapete (Digitaldruck), 2020 in situ
Auf den ersten Blick erscheint Balkan Cruelty wie eine ornamentale Wandtapete – florale Muster, zarte Linien, Anklänge an die Ästhetik historischer Salons. Doch was zunächst dekorativ wirkt, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als vielschichtige Bildarchäologie. Die Installation von Lana Čmajčanin verwebt Geschichte, Ideologie und visuelle Repräsentation zu einem komplexen Kommentar über Gewalt, Macht und Wahrnehmung.
Ausgangspunkt ist die berüchtigte Propagandamappe Balkangreuel von Gottfried Sieben, erschienen 1909 – im Jahr nach der Annexion Bosniens durch Österreich-Ungarn. Herausgegeben in limitierter Auflage von der „Gesellschaft österreichischer Bibliophilen“, inszeniert die Publikation sexualisierte Gewalt, Demütigung und Entmenschlichung durch Soldaten verschiedener Balkanarmeen: serbischer, osmanischer, bosnischer und teils auch österreichisch-ungarischer Herkunft.
Die Motive, pseudodokumentarisch und teils pornografisch, folgten einem klaren kolonialen Narrativ: Der „Balkan“ erschien als Ort archaischer Gewalt und moralischer Rückständigkeit – eine Projektionsfläche für den imaginierten Kontrast zum „zivilisierten Westen“. Die Frau wurde dabei nicht als handelndes Subjekt gezeigt, sondern als verletzlicher, verfügbarer Körper – als Territorium.
Čmajčanin übernimmt diese Bildquellen nicht eins zu eins. Stattdessen transformiert sie sie in ein visuelles Palimpsest: Die historischen Szenen werden unter eine zeitgenössische Tapetenstruktur gelegt – gestaltet im Stil der französischen Toile de Jouy, einem klassizistischen Dekormotiv, das bürgerliche Behaglichkeit suggeriert. Die floralen Ornamente basieren auf zwölf endemischen Pflanzenarten des Balkans aus dem 19. Jahrhundert – botanische Präzision trifft hier auf kulturelle Erinnerung.
Erst bei näherer Betrachtung offenbaren sich die Gewaltdarstellungen. Uniformierte Figuren, Übergriffe, Gesten der Entwürdigung – sie sind nicht vordergründig, sondern subtil eingeflochten. Die Tapete verschleiert nicht, sie offenbart in der Überlagerung. Das Grauen wird nicht durch Schockästhetik erzeugt, sondern durch die Irritation des Alltäglichen.
Balkan Cruelty dekonstruiert nicht nur koloniale Bildpolitik, sondern thematisiert auch die mediale Überschreibung historischer Gewalt – ihre Umcodierung durch Ästhetik. In einer Zeit, in der Narrative durch visuelle Strategien kontrolliert werden, setzt Čmajčanin einen bewussten Kontrapunkt: Das Werk verweigert sich dem voyeuristischen Blick und verweist stattdessen auf die Trägheit kultureller Sehgewohnheiten.
Historischer Kontext: Sexualisierte Gewalt als Strategie
Die Installation steht auch im weiteren Kontext ihrer Auseinandersetzung mit sexualisierter Gewalt in bewaffneten Konflikten – insbesondere im Bosnienkrieg (1992–1995), wo Vergewaltigung systematisch als Kriegswaffe eingesetzt wurde. Zwischen 20.000 und 50.000 Frauen waren betroffen. Der Internationale Strafgerichtshof für das ehemalige Jugoslawien (ICTY) sprach dazu wegweisende Urteile und klassifizierte sexualisierte Gewalt erstmals als Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Bestandteil von Völkermord.
Čmajčanins Arbeit reflektiert die Kontinuität dieser Gewaltformen: Frauenkörper als Schlachtfeld, als Beweis, als Objekt der Kontrolle. In Balkan Cruelty ist Gewalt nicht explizit, sondern strukturell eingebettet – ästhetisch codiert, historisch überlagert, gegenwärtig wirksam.
Lana Čmajčanin Lana Čmajčanin, geboren in Sarajevo, lebt und arbeitet in Sarajevo und Wien. Sie hat Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in Sarajevo studiert und absolviert derzeit ein PhD-Studium an der Akademie der Bildenden Künste Wien. Ihre interdisziplinäre Praxis umfasst Installation, Video, Sound, Fotografie und Medienkunst und setzt sich mit geopolitischer Kartografie, Machtstrukturen, Kontrolle, Erinnerungspolitik sowie struktureller und geschlechtsspezifischer Gewalt auseinander. Ausgangspunkt ihrer Arbeiten ist häufig eine intensive Recherche zu historischen Ereignissen, kulturellen Narrativen und persönlichen Geschichten im postjugoslawischen Raum. Čmajčanins Werke wurden international gezeigt, u. a. im Van Abbemuseum Eindhoven, MAXXI Rom, Künstlerhaus Wien, Stedelijk Museum Amsterdam, Pera Museum Istanbul, Garage Museum Moskau und CCA Tel Aviv. Sie war Teil von Manifesta, der Venedig-Biennale und der Moskauer Biennale und wurde vielfach ausgezeichnet.

Bojan Stojčić
hope hotel phantom
Regie: Bojan Stojcic Echoes of the Hope Hotel, where the negotiators of the Dayton Peace Accords stayed in 1995.

1995 wurde in einem abgeschirmten US-Militärhotel in Dayton, Ohio, das Friedensabkommen für Bosnien und Herzegowina unterzeichnet. Was als diplomatischer Erfolg gefeiert wurde, zementierte zugleich ein starres politisches System: ein ethnisch kodiertes Staatsmodell, das Bürger:innen entlang dreier Gruppen definiert – und alle, die außerhalb dieser Kategorien stehen, vom politischen Prozess ausschließt.
Mehr als ein Vierteljahrhundert später – im Juli 2022 – kehrt Bojan Stojčić an diesen Ort zurück. Er reserviert ein Zimmer im Hope Hotel, dem einstigen Quartier der Verhandler:innen, schläft in denselben Betten, geht durch dieselben Flure, isst im selben Speisesaal. Hope Hotel Phantom ist das filmische Protokoll dieser skurril-dokumentarischen Reise: eine persönliche Erkundung eines Ortes, der die Zukunft seines Landes geprägt hat – fernab von Sarajevo, fernab der Realität.
Der zweiteilige Film verwebt ruhige Aufnahmen des heutigen Hotels mit Archivbildern aus dem Jahr 1995. Doch anstatt historische Szenen zu rekonstruieren, macht Stojčić das Setting selbst zum Subjekt. Seine Kamera folgt dem Rhythmus der Räume, nicht der Ereignisse. Die Orte wirken anonym, funktional, entkoppelt von der historischen Last, die sie tragen. Es entsteht eine Ästhetik des Abwesenden, eine Choreografie der politischen Leerstelle.
Hope Hotel Phantom erzählt von der räumlichen Inszenierung internationaler Verhandlungsmacht – und von der Distanz zwischen diplomatischer Handlung und gesellschaftlicher Realität. Der Film ist zugleich Spurensuche und subtile Kritik: Er verweigert den Pathos des Gedenkens und entwickelt stattdessen eine Poetik des Dazwischen – zwischen Architektur, Erinnerung und geopolitischer Konsequenz.
Bojan Stojčić (*1988, Sarajevo) ist ein bosnisch-herzegowinischer Künstler. Seine Arbeiten bewegen sich zwischen Konzeptkunst, Video, Fotografie, Text und Intervention. Geprägt von Kriegserfahrung, Verlust und Übergang, thematisiert er in seinen Werken koloniale Narrative, politische Repräsentation und postjugoslawische Identität. Stojčić positioniert sich bewusst als europäisches Subjekt der Peripherie – und reflektiert diese Position mit Ironie, Sensibilität und kritischer Klarheit. Seine Arbeiten wurden u. a. in Detroit, Koprivnica, Paris, Berlin und Tallinn gezeigt. Er lebt und arbeitet in Sarajevo.

HAHAHA AHAHAH / Neonlicht-Installation, variable Maße,2012
stone whispers smoke signals,
Installation, metal construction, different types of stone, smoke diffuser, timer, 260x140x125cm

„Statistik ist eine exakte Sammlung ungenauer Daten“ – so lakonisch beschreibt Mladen Miljanović jene systematische Sprache, mit der wir versuchen, globale Krisen in Zahlen zu fassen. In seiner monumentalen Installation Statistics übersetzt der Künstler Daten zur Luftverschmutzung von 120 Städten weltweit in 120 steinerne Kuben – jeder individuell vermessen und dem gemessenen Verschmutzungsgrad entsprechend dimensioniert. So entsteht eine begehbare Landschaft, ein mahnendes Stadtpanorama der Ungleichheit: Die Würfel, mal massiv, mal fast unsichtbar, veranschaulichen die krassen Unterschiede im ökologischen Zustand urbaner Lebensräume.
Im Zentrum dieser „lebenden“ Installation steht Rauch – nicht als Schadstoff, sondern als poetische Metapher. Nebel und Wolken formen die Stadtkulisse, erzeugt durch eine spezielle Formel, die die Luft reinigt statt belastet. So wird der Rauch zur Umkehrung seiner eigenen Bedrohung – ein Reinigungsritual im Angesicht des Klimakollapses. Das Werk ist nicht nur datengestützt, sondern zutiefst persönlich: Miljanović wurde am 16. Juni 1981 in Zenica geboren – einer der am stärksten verschmutzten Städte der Region. Genau an seinem Geburtstag, am 16. Juni 2024, wurden die aktuellen Daten erhoben, die den Steinwürfeln zugrunde liegen. Diese persönliche Verankerung verleiht der nüchternen Sprache der Statistik eine emotionale Dimension – eine Rückgewinnung von Empathie in einem durch Bürokratie und Entfremdung entleerten Diskurs.
Miljanović, der im Krieg an der Frontlinie aufwuchs, durchlief eine militärische Ausbildung, arbeitete in einer Grabsteinwerkstatt und studierte anschließend Bildende Kunst und Neue Medien. Diese Erfahrungen durchziehen sein Werk als unsichtbare Struktur. Als Künstler nutzt er keine heile Ästhetik, sondern Werkzeuge der Kritik – performativ, konzeptuell, subversiv. Für ihn ist Kunst kein Ziel, sondern ein Mittel.
Die Außenraumarbeit HAHAHA AHAHAH von Miljanović setzt Humor, Licht und Sprache als Mittel der Irritation ein. In ihrer Einfachheit – eine Serie von Buchstaben in Neonröhren – stellt sie dennoch komplexe Fragen: Wer lacht hier? Warum? Und worüber?
Die scheinbar banale Textzeile gewinnt an Bedeutung im Moment der Betrachtung. Sie ist keine Botschaft mit festem Inhalt, sondern ein Spiegel, der auf die Position der Betrachter:innen reagiert. Je nach Kontext kann das Lachen spöttisch, erleichtert, künstlich oder verstörend wirken – ein offener Raum für Interpretation, der von sozialen, politischen oder persönlichen Lesarten durchdrungen ist.
Miljanović nimmt mit dieser Arbeit eine kritische Haltung gegenüber der Rolle der Kunst selbst ein. Wenn – wie Wittgenstein sagte – Buchstaben und Wörter nur dann Bedeutung haben, wenn sie in den richtigen Zusammenhang gebracht werden, dann gilt das auch für Kunst. Kunst ist kein geschützter Raum, sondern tritt in Beziehung zur Welt – und kann sich selbst dabei untergraben. HAHAHA AHAHAH ist damit weniger ein Kunstwerk als eine Provokation: ein Lachen, das uns aus der Distanz anschaut und fragt, wer eigentlich hier gemeint ist.

Mladen Miljanović (*1981 in Zenica, BIH) lebt und arbeitet in Banja Luka. Nach einer militärischen Ausbildung studierte er Freie Kunst und Neue Medien an der Kunstakademie Banja Luka. Seine biografischen Erfahrungen – Krieg, Frontlinie, Friedhofsarbeit – durchziehen sein Werk als unsichtbares Fundament. Miljanović arbeitet konzeptuell, performativ und multimedial. Seine Werke wurden auf der 55. Biennale von Venedig (Pavillon von Bosnien Herzegowina), der 15. Busan Video Biennale und der kürzlich stattgefundenen 13. Kairo Biennale, im MUMOK Wien, im Museum für Zeitgenössische Kunst Belgrad, in der Galerie MC New York, der ACB Gallery Budapest, der Neuen Galerie Graz und vielen anderen ausgestellt. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Henkel ArtAward und den Zvono Award.

wie schnee von gestern / like water under the bridge
Filmessay, 10 Min., Farbe, Dolby 5.1 / 2024
Ein Fenster zur Straße. Menschen passieren das Bild: ein Kind, ein Tourist, jemand mit Einkaufstasche. Die Szene wirkt beiläufig, fast vertraut – eine Momentaufnahme aus dem städtischen Alltag. Im Hintergrund: Stimmen. Zwei Menschen im Café. Ihr Gespräch scheint nebensächlich, ihr Ton ruhig. Doch plötzlich fällt ein Satz, der die Stimmung kippen lässt:„Wie erkennt man einen Scharfschützen, bevor er selbst weiß, dass er einer werden wird?“
„Wie Schnee von gestern / Like Water Under the Bridge“, ist ein Film über das, was kippt. Über den Augenblick, in dem das scheinbar Harmloseste – eine Straße, ein Blick – sich in etwas anderes verwandelt. Eine Verschiebung, kaum sichtbar, aber spürbar.
Der Film besteht aus nur einer einzigen Einstellung. Die Kamera bewegt sich nicht, die Welt draußen tut es umso mehr. In dieser Reduktion entsteht Spannung. Eine Konzentration auf das, was geschieht – und auf das, was geschehen könnte.
Es geht um Wahrnehmung. Darum, wie wir sehen – und was wir dabei übersehen. Um Zuschreibungen, die sich bilden, noch bevor ein Ereignis eintritt. Um das Gefühl, dass Gewalt nicht laut beginnt, sondern leise. Die Arbeit zitiert keine Geschichte. Sie erzeugt Gegenwart. Sie erinnert daran, wie schnell sich Stimmungen verändern können. Wie aus Alltag Ausnahme wird. Wie dicht das Nebeneinander von Vertrauen und Misstrauen, Nähe und Projektion sein kann.
Philosophisch klingt Adorno mit: seine Skepsis gegenüber dem revolutionären Subjekt, das – getrieben von moralischer Überzeugung – selbst autoritär wird. Doch der Film argumentiert nicht, er zeigt. Er lässt eine Atmosphäre entstehen, in der diese Gedanken aufscheinen.
Es ist kein Film über Krieg. Aber über das, was ihm vorausgeht.

Adnan Softić (*1975 in Skopje, ehem. Jugoslawien) ist Künstler, Regisseur und Autor. Er lebt und arbeitet in Hamburg, wo er an der Hochschule für bildende Künste Freie Kunst studierte und heute lehrt. Seine Arbeiten verbinden Film, Essay, Musik, Performance und Bildende Kunst. Im Zentrum stehen kollektives Gedächtnis, postjugoslawische Identitäten und die Ästhetik des Unsichtbaren. Internationale Ausstellungen u. a. beim Steirischen Herbst Graz, in der Berlinischen Galerie, im ZKM Karlsruhe, im HMKV Dortmund und auf der Berlinale. Sein vielfach ausgezeichneter Essayfilm Bigger Than Life (2017) wurde international rezipiert.

my mother, the captain./ 2025 / Videoarbeit und Archivinstallation
Adna Muslija ist eine Künstlerin mit analytischem Blick und einem ausgeprägten Gespür für Sprache, Systeme und ihre Brüche. Ihre Praxis bewegt sich zwischen Text, Zeichen, Bild und Theorie – zwischen ideologischer Struktur und persönlicher Erfahrung. My Mother, The Captain. markiert innerhalb ihres Werks eine besondere Wendung: eine Hinwendung zur Intimität, zur persönlichen Geschichte, zum Zuhören.
Im Zentrum der Videoarbeit steht ein Gespräch mit ihrer Mutter – einer Frau, die während des Krieges in Bosnien und Herzegowina im militärischen Informationsdienst tätig war. Ihre Aufgabe: den Kontakt zwischen Soldaten, deren Familien, Zivilist:innen und dem Militär aufrechtzuerhalten. Keine klassische Frontposition – und doch mitten im Ausnahmezustand. Muslija führt das Interview nicht aus journalistischer Distanz. Sie fragt, um zu verstehen. Um eine Frau kennenzulernen, die ihre Mutter ist – aber auch mehr als das: Zeitzeugin, Akteurin, Archivträgerin.
My Mother, The Captain. ist keine Erzählung über Heldinnen. Es ist ein Versuch, Nähe herzustellen – über Erinnerung, Sprache, Dokument. Neben dem Video umfasst die Installation Briefe, militärische Korrespondenz und Fundstücke aus jener Zeit. Artefakte, die nicht nur informieren, sondern berühren – weil sie sichtbar machen, wie Kommunikation zu einem Überlebensmittel wurde. Die Arbeit fragt nicht nur, was Krieg mit Menschen macht, sondern auch, was er zwischen Generationen hinterlässt. Wie sich Rollen, Verantwortung und Mutterschaft im Ausnahmezustand verschieben. Und wie schwierig es ist, über etwas zu sprechen, das lange geschwiegen wurde.
Trotz ihrer persönlichen Dimension bleibt die Arbeit klar strukturiert. Ihre Sprache ist präzise, ihre Form zurückhaltend. My Mother, The Captain. öffnet keinen abgeschlossenen Raum – sondern einen fragilen, durchlässigen. Wie begegnen wir unseren Müttern? Als Töchter, als Künstlerinnen, als Zeuginnen einer Geschichte, die wir selbst nicht erlebt haben – und die uns dennoch geformt hat?
Die Arbeit wurde bislang nur einmal gezeigt – still, nicht öffentlich beworben. Nicht aus Scheu, sondern aus Respekt. Denn manche Werke verlangen nach einem bestimmten Moment, nach Kontext, nach einem Raum, der bereit ist zuzuhören. My Mother, The Captain. ist genau das: ein stiller, notwendiger Raum.

Adna Muslija (*1996 in Zenica, BIH) ist bildende Künstlerin, Pädagogin und Kuratorin. Sie lebt und arbeitet in Sarajevo. In ihrer künstlerischen Praxis verbindet sie Text, Video, Archivmaterial und Installationen. Sie studierte Kunstpädagogik und Malerei in Sarajevo und Porto und forscht zu den semiotischen Dimensionen künstlerischer Sprache. Ihre Arbeiten wurden national wie international ausgestellt. Muslija ist Mitbegründerin der Gallery Manifesto in Sarajevo, Teil des Duos SINovi sowie Projektkoordinatorin beim KUMA Center for Contemporary Art in Post-Conflict Societies. Derzeit studiert sie zusätzlich Kunstgeschichte und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Sarajevo.

das schöne von gestern nach heute zu bringen 130 x 100 cm / Acryl auf Holz / 2025
an einem donnerstag abend im august 130 x 100 cm / Acryl + Ölkreide auf Holz / 2025Die Malerei von Eva Krusche ist eine stille Beobachterin des Zwischenmenschlichen. Ihre Werke erzählen von Nähe und Distanz, von Zugehörigkeit und dem flüchtigen Moment, in dem Gemeinschaft entsteht – oder bricht. Von jenen Momenten, in denen Beziehungen spürbar werden – nicht, weil sie laut sind, sondern weil sie uns betreffen.
Überdimensionale Körper schmiegen sich aneinander, halten sich fest oder verlieren einander. Ihre Figuren sind weniger Menschen als Emotionen – gebaut aus Farbe und Form, zwischen Geborgenheit und Einsamkeit. Wer hier wen hält und warum, bleibt offen. Oft trägt nur eine von ihnen ein Gesicht – ein Blick, der uns trifft, während die anderen wie eine Geste bleiben, eine Erinnerung, eine Projektion.
Farben und Kontraste, ein sattes Blau, Lila, ein leuchtendes Orange, Rot, ein sonniges Gelb – dominieren den Bildraum. Diese grafischen Setzungen sind nie Selbstzweck. Sie verweisen auf Erfahrungen, Erinnerungen, Atmosphären.
Die Räume um diese Figuren entstehen aus klaren Mustern und Flächen. Karos, monochrome Wände, architektonische Andeutungen. Alles scheint aufgeladen mit Erinnerung – das Karo so beschreibt Krusche, ist für sie der Inbegriff der Tischdecke – Symbol für Zuhause, Zusammenkommen, Teilhabe am Leben. Essen, Sprechen, Stillsein. Gemeinschaft eben. Ein leiser Abdruck von Heimat. Opulent gedeckte Tafeln, Tische unter Kastanienbäumen, wo Menschen zusammenkommen – mit Geschichten, mit Stille und Streit, mit allem, was geteilt werden kann. Die karierte Decke wird zum Träger einer Kultur. Es ist vertraut und fremd zugleich. Denn auch die gedeckten Tische, die Krusche malt, sind keine Einladungen, sondern Konstellationen. Wo ein Stuhl leer bleibt, entsteht Leerstelle. Und damit: Bedeutung.
Zwischen ihren Figuren streuen sich Objekte ein – Vasen, Blumen, Stühle, Zitronen, Aschenbecher. Klassische Stillleben? Vielleicht. Aber nicht zum Verweilen. Sie sind Träger einer anderen Zeit – einer, die bereits vergangen ist oder noch nicht begonnen hat. Diese Dinge sind nicht tot. Sie sprechen – von Einsamkeit, von Austausch, vom Schweigen, das zu laut ist.
In Krusches Welt ist das Private nie unpolitisch. Sie braucht kein Manifest, um Gesellschaft zu zeigen. Ihre Malerei fragt: Wo beginnt Gemeinschaft? Und wer bleibt außen vor? Ihre Räume sind keine Bühnen, sondern Zustände. Das Politische liegt in der Atmosphäre – im Zögern, im fehlenden Blickkontakt, im geteilten Glas Wein, das keiner trinkt.
Eva Krusche (*1985 in Schongau, DE) lebt und arbeitet in Augsburg. Sie studierte Kommunikationsdesign mit Schwerpunkt Illustration und arbeitet seit ihrem Diplom freischaffend als Malerin und Illustratorin. Ihre Werke erzählen von Nähe und Distanz, von Gemeinschaft und Leerstelle – zwischen farbgewaltiger Fläche und zarter Geste. In ihren Bildern verbinden sich Körper, Räume und Stillleben zu emotional verdichteten Szenerien. Ihre Maltechnik umfasst Schichtungen aus Hautleim, Kreidegrund, Acryl, Ölkreide, Tusche und Sprühfarbe. Ihre Arbeiten wurden u. a. in Augsburg, München und Berlin gezeigt.

haushalt macht sich nicht von allein / Textile Arbeit, gestickte Küchentücher, variable Maße/ 2024
„spülmaschine ist fertig“, „alles hängt an mir.“ „wer erledigt das jetzt?“

In Laura Jungfers Arbeiten werden beiläufige Sätze zu Trägern emotionaler Spannungen. Ihre Textilarbeiten basieren auf Äußerungen aus Beziehungen – fragmentarisch, vertraut, alltäglich. Sie markieren Momente, in denen Kommunikation zur Belastung wird, Nähe sich verschiebt, Sprache Erwartungen kodiert.
Die Künstlerin stickt diese Sätze auf Stoffe, die an häusliche Räume erinnern – Tücher, Decken, textile Oberflächen, die mit Fürsorge assoziiert sind. In diesem Kontrast zwischen Material und Inhalt liegt eine feine Spannung. Die Arbeiten verweisen auf Überforderung, Rückzug, emotionale Ungleichgewichte – ohne sie auszustellen.
Jungfers Zugriff ist leise, präzise, zurückhaltend. Ihre Stickereien sind keine Erzählungen, sondern Setzungen: Wiederholungen, die nicht verstärken, sondern sichtbar machen. Die Sprache bleibt fragmentarisch – die Geste konzentriert.
Die Textilien wirken weich, zugleich bestimmt. Sie lassen Raum – für Wiedererkennen, für Unsicherheit, für Reflexion. Die persönliche Erfahrung bleibt spürbar, ohne privat zu werden.
Jungfers Arbeiten verhandeln Beziehung als Struktur – über Sprache, Material, Nähe. Und sie fragen, was bleibt, wenn Worte vergangen sind – aber Spuren hinterlassen.
Laura Jungfer (*1995) ist Künstlerin, Grafikdesignerin und Kulturschaffende. Sie lebt und arbeitet in Augsburg und studiert Kunstpädagogik in der Klasse Schäfer an der Akademie der Bildenden Künste München. Ihre Arbeit thematisiert Körperbilder, psychische Gesundheit, Fürsorge und Erschöpfung und bewegt sich zwischen Malerei, Fotografie, Druckgrafik und Textilkunst. Sie kuratiert selbst kleinere Ausstellungen und engagiert sich in feministischer Kulturarbeit.

o.t.
Malerei auf Leinwand, in situ / 2025

Bernhard McQueen arbeitet mit Wand und Leinwand – mit der Oberfläche des Raums und der transportablen Fläche des Bildes. Seine Praxis ist direkt, körperlich, oft improvisiert. Sie folgt keinem klassischen Atelierprozess, sondern entsteht im Moment, aus einem Drang heraus.
Für diese Ausstellung verbindet McQueen zwei Ebenen: Er malt auf die Wand – und auf Leinwand. Doch die beiden bleiben nicht zusammen. Die Leinwand, ursprünglich Teil der Komposition, wird aus dem Raum herausgelöst. Sie hängt an einem anderen Ort – nicht an der weißen Galeriewand, sondern in einem funktionalen Umfeld, das dem Kunstraum nicht entspricht. Zurück bleibt eine Leerstelle. Eine Spur. Die Wandmalerei trägt noch die Geste, aber nicht mehr das Bild.
Diese Verschiebung erzeugt ein Spannungsfeld: zwischen Bild und Kontext, zwischen permanenter Oberfläche und beweglicher Trägerform, zwischen Ortsspezifik und Autonomie. Die Malerei verweigert sich der Vorstellung eines abgeschlossenen Werks. Stattdessen entsteht eine fragile Choreografie von Präsenz und Abwesenheit.
McQueens Praxis ist geprägt von biografischer Reibung – von einer Geschichte, in der Bildproduktion außerhalb formalisierter Strukturen stattfand. Die frühere Wiederholung der Augsburgblume im öffentlichen Raum – über 470 Mal, meist illegal – war Teil dieser Praxis: Zeichen setzen, Räume behaupten, temporäre Sichtbarkeit schaffen.
Heute arbeitet McQueen innerhalb institutioneller Zusammenhänge – und reflektiert zugleich die Bedingungen dieser Räume. Er ist Künstler und Teil des Betriebs, Möglichmacher und Beobachter. Seine Arbeit ist keine Versöhnung, sondern ein kontinuierlicher Aushandlungsprozess.
Die Wand bleibt.
Die Leinwand geht.
Was bleibt, ist der
Zwischenraum.

Bernhard McQueen (*1991 in Augsburg, DE) ist Maler, Performer, DJ und Kulturakteur. Er lebt und arbeitet in Augsburg. Bekannt wurde er durch das Streetart-Zeichen „Augsburgblume“, das er über 470-mal in die Stadt einschrieb. Nach einer mehrjährigen Haftstrafe wandte er sich verstärkt der Malerei auf Leinwand zu. Seine Werke kreisen um innere Konflikte, Sehnsucht, Verletzlichkeit und Widerstand – expressiv, fragmentarisch, intim. Er ist Mitbegründer der Kunsthalle UG und treibende Kraft im Verein Schöne Felder e. V. Seine künstlerische Praxis ist geprägt von gesellschaftlicher Verantwortung, biografischer Tiefe und einer kompromisslosen Lust am Ausdruck.

wollfront reloaded Partizipative Installation mit modifizierten Druckluftkanonen, Textil, Draht, Raumintervention, 2025
Malerei, Acryl, Ölkreide, TuStacheldraht steht für Trennung, Kontrolle, Ausschluss. In dieser partizipativen Installation wird er zur Projektionsfläche für eine symbolische Geste: Besucher:innen sind eingeladen, Wollknäuel mit speziell entwickelten Waffen auf ein Drahtgeflecht zu schießen.
Was zunächst konfrontativ erscheint, wird zur kollektiven Handlung – zur Transformation. Die Härte des Materials trifft auf die Weiche der Wolle. Der Draht wird überzogen, überwuchert und entwaffnet.
Die Arbeit greift eine frühere Zusammenarbeit von Daniel Man und Sebastian Giussani auf – und entwickelt sie weiter. Mit jeder Teilnahme verändert sich die Skulptur. Der Moment des Mitmachens wird zum Teil der Arbeit: keine fertige Form, sondern ein Prozess, offen für Spuren.
Man versteht Frieden nicht als Zustand, sondern als Haltung – aktiv, situativ, körperlich. Giussanis skulpturale Praxis ergänzt diesen Gedanken durch eine Materialästhetik, die zwischen Präzision und Improvisation oszilliert.
Gemeinsam schaffen sie eine Arbeit, in der Konfrontation nicht vermieden, sondern umgedeutet wird – als Einladung zum Handeln, zum Verbinden, zum Neu-Verorten.

Daniel Man (*1969 in London, UK) lebt und arbeitet in Augsburg und München. Seine künstlerische Laufbahn begann in der deutschen Graffiti Szene der 1980er Jahre unter dem Namen CODEAK. Nach einer Ausbildung im Siebdruck studierte er Freie Kunst in Braunschweig und München (Meisterschüler bei Markus Oehlen). Seine Arbeiten oszillieren zwischen Malerei, Skulptur, Performance und raumgreifender Installation. Man setzt sich mit urbanen Realitäten, sozialen Spannungen und Formen des Widerstands auseinander. Er war u. a. vertreten im Kunsthaus Hamburg, der Kunsthalle Bremen, der Kunsthalle Leipzig, im ZKM Karlsruhe und bei Sprüth Magers Projekte. Aktuell wird er von der Galerie Andreas Binder (München) vertreten.

Sebastian Giussani (*1974 in Zürich, CH) ist Konzeptkünstler, Bildhauer und Musiker im Bereich experimenteller Elektronik. Er lebt und arbeitet in Augsburg. Nach dem Studium an der Akademie der Bildenden Künste München (Meisterschüler) entwickelte er eine interdisziplinäre Praxis zwischen Skulptur, Klangkunst, Performance und ortsspezifischer Installation. Seine Werke sind geprägt von poetischer Materialforschung und improvisierter Technik. Er war u. a. Stipendiat des Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia Bamberg und zeigte Arbeiten in Deutschland und der Schweiz. Gemeinsam mit Daniel Man entwickelte er Projekte wie „Wollfront“, eine performative Aktion für Frieden und Verbindung.

körperalphabet / Malerei, installative Zeichensysteme, Sprachexperiment / 2025
Was bedeutet es, zu kommunizieren, ohne Sprache im engeren Sinn zu verwenden? Wie lässt sich ein Vokabular entwickeln, das sich nicht über Regeln, sondern über Geste, Empfindung und Nähe erschließt?
Die Arbeiten von Mara Weyel bewegen sich genau in diesem Zwischenraum: zwischen Schrift und Zeichnung, zwischen Form und Bewegung, zwischen Bedeutung und Offenheit. Ihr sogenanntes „Körperalphabet“ versteht sich nicht als semantisch geschlossenes System, sondern als offenes Zeichenset – entwickelt aus Körperhaltungen, intuitiven Bewegungsfolgen und dem Versuch, Gefühl in Form zu übersetzen.
Während eines Forschungsaufenthalts in Mexiko-Stadt befasste sich Weyel mit historischen Schriftsystemen: Keilschriften, Hieroglyphen, Maya-Notationen. Was sie interessiert, ist jedoch nicht die Wiederholung historischer Zeichen, sondern ihre Atmosphäre – ihre grafische Körperlichkeit, ihre Rolle als Träger kultureller Erinnerung. Aus dieser Auseinandersetzung entsteht ein visuelles Idiom, das sich jeder Übersetzung entzieht – und gerade dadurch neue Formen von Lesbarkeit eröffnet.
Auch in ihren Malereien setzt sich dieses Denken fort. Immer wieder taucht darin die Figur des Schwimmreifens auf – ein banales Objekt, das Weyel als Gegenbild zum klassischen Monument einsetzt. Der Reifen steht für Zirkulation, für Nichtlinearität, für das Prinzip des Festhaltens, ohne zu fixieren. Es ist eine Geste der Fürsorge – gegenüber der eigenen Geschichte, aber auch gegenüber den Lücken im System.
Weyels Arbeiten lassen sich nicht in klassische Kategorien einordnen. Sie sind Zeichensystem und poetische Struktur, Forschung und Intuition zugleich. Ihre Praxis erinnert an Künstler:innen wie Irma Blank, Susan Hiller oder Mira Schendel – Positionen, die sich mit Sprache als Körper Phänomen und Zeichnung als Denkform beschäftigt haben, ohne sie funktional aufzuladen. Dabei bleibt Weyel bewusst in der Schwebe. Nichts in ihren Arbeiten behauptet Eindeutigkeit. Die Zeichen sprechen – aber in einer Sprache, die man nicht lernen kann, sondern die man körperlich begreifen muss.
Ihre Praxis ist leise, aber präzise. Utopisch, ohne sich naiv zu sein. Und radikal in dem Sinne, dass sie an die Wurzel dessen geht, was Verständigung sein kann – jenseits von Norm, Struktur und Macht.

Mara Weyel (*1981) ist Künstlerin und Grafikdesignerin. Sie lebt und arbeitet in Augsburg. In ihrer Praxis erforscht sie alternative Schriftsysteme, Sprache als Körper und Erinnerung als Material. Nach einem Designstudium an der Hochschule Augsburg studierte sie Print/Grafik an der École Estienne in Paris sowie Freie Kunst an der University of St. Martin in London. Ihre jüngsten Arbeiten entstehen aus dem Versuch, eine nicht-verbale, bildhafte Sprache zu erfinden – basierend auf Bewegung, Gefühl und Geste. Während eines Aufenthalts in Mexiko-Stadt entstand ihre visuelle Sprache zwischen Archaischem und Utopie. Ihre Arbeiten wurden in interdisziplinären Ausstellung Formaten in Deutschland, Frankreich und Mexiko gezeigt.